Dans Le Génie du christianisme, Chateaubriand propose une analyse succincte de cette phrase de Bossuet : « la voilà, malgré ce grand cœur, cette princesse si admirée et si chérie ! la voilà telle que la mort nous l’a faite ! ». Il répond à la question qu’il pose lui-même : « Pourquoi frissonne-t-on à ce mot si simple, telle que la mort nous l’a faite ? ».

C’est par l’opposition qui se trouve entre ce grand cœur, cette princesse si admirée, et cet accident inévitable de la mort, qui lui est arrivé comme à la plus misérable des femmes ; c’est parce que ce verbe faire, appliqué à la mort qui défait tout, produit une contradiction dans les mots et un choc dans les pensées, qui ébranlent l’âme ; comme si, pour peindre cet événement malheureux, les termes avaient changé d’acception et que le langage fût bouleversé comme le cœur.

Ce que Chateaubriand interroge ici, c’est le langage en tant qu’activité, en tant que force discursive. Ce qui est en jeu, c’est l’action du sujet, qui transforme le langage et se transforme par lui – autrement dit, qui fait sens dans l’articulation entre poétique, éthique et politique.

Chateaubriand pense le langage ; dans ce passage, il met en évidence que l’enjeu du poème, comme le formule Henri Meschonnic, c’est « le sujet en chacun de nous ». Un sujet du discours qui ne préexiste pas à l’acte de dire, mais qui s’invente dans et par le langage. C’est ce même sujet qui traverse toute création littéraire authentique, au-delà des cadres rigides des genres.

Dans cette lecture de la prose de Bossuet, Chateaubriand révèle la puissance du langage en action : il s’agit d’une critique qui invente un sujet, ou pour reprendre Meschonnic, qui est « constructrice de sujets ». Car ce que met en lumière la phrase telle que la mort nous l’a faite, ce n’est pas un effet rhétorique, mais bien une contradiction active, portée par un sujet en train de faire – et non simplement de produire – un sens singulier.

Cette contradiction trouve sa force dans ce que Victor Hugo appelle, dans la Préface de Cromwell, les « lois générales de la nature » et les « lois spéciales » : deux principes qu’il place au-dessus de toute doctrine poétique, si tant est que des règles doivent exister :

"Il n’y a ni règles ni modèles ; ou plutôt il n’y a d’autres règles que les lois générales de la nature, qui planent sur l’art tout entier, et les lois spéciales, qui, pour chaque composition, résultent des conditions d’existence propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures, et restent ; les autres, variables, extérieures, et ne servent qu’une fois. Les premières sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes, l’échafaudage qui sert à la bâtir et qu’on refait à chaque édifice. Celles-ci, enfin, sont l’ossature, celles-là le vêtement du drame. Du reste ces règles-là ne s’écrivent pas dans les poétiques."

Ces « lois spéciales » sont précisément celles du sujet singulier qui, dans et par le langage, se réinvente à chaque fois. Chez Bossuet, cette réinvention se joue pleinement dans le discours. Ce qu’elle montre, c’est que de la mort – ce pont-aux-ânes – peut naître un poème singulier, qui n’advient qu’une fois, par la force du sujet dans le langage. C’est cela même que Victor Hugo exprime : « […] et ne servent qu’une fois. […] et qu’on refait à chaque édifice ». Henri Meschonnic, qui avait compris très tôt Victor Hugo, définit à son tour le poème comme « un acte de langage qui n’a lieu qu’une fois et qui recommence sans cesse ».

C’est cette poétique entendue comme théorie du sujet – et qui constitue l’objet du présent article – que l’on observer déjà chez Chateaubriand, là où le langage cesse d’être un produit pour devenir une activité. Ce déplacement modifie en profondeur le devenir de la poétique moderne, telle qu’elle s’élaborera ensuite chez Meschonnic.

Aristote, dans L’Art poétique, affirmait déjà que l’invention, dans l’imitation, tient à l’exécution, autrement dit à l’agir du sujet : « en imitant on imite des êtres qui agissent ». L’exécution, dans sa poétique, est ce qui fait le sujet – et c’est encore elle, disait-il, qui engendre le plaisir esthétique lorsque l’original fait défaut : « s’il arrive qu’on n’ait point vu l’original, ce n’est plus l’imitation qui produira le plaisir, c’est l’exécution ». Autrement dit, c’est la capacité d’exister dans et par l’imitation.

Paul Valéry, dans le prolongement de cette intuition, affirmait : « c’est l’exécution du poème qui est le poème ». Car c’est dans l’exécution – que le poème prenne la forme du vers ou de la prose – que le sujet s’individue, se réalise, se subjectivise par le langage. Il atteste de sa propre vie, selon l’expression de Robert de Souza ; il devient ce « poème, énonciateur » dont parlait Mallarmé. Il importe alors de préciser ce qu’il faut entendre par exécution dans une poétique du sujet. Il ne s’agit pas d’un simple faire technique, d’une pratique d’artisan soumis aux règles d’une versification classique. Ce n’est pas l’exécution comme conformité à une méthode de composition. L’exécution, ici, est chaque fois un recommencement, une émergence du personnel dans le langage en mouvement – y compris lorsqu’il emprunte les formes impersonnelles du discours. Peu importe le régime d’énonciation : ce qui compte, c’est que le sujet s’y risque.

Chez Aristote déjà, l’exécution engage un vivre dans le poème, dont les traités poétiques reconnaissent la valeur. Mais à chaque fois, cela prend la forme d’un mode singulier d’être, malgré l’intérêt accordé à l’ajustement entre fond et forme, là où la fusion des deux est écartée. L’exécution désigne ainsi ce moment unique où le sujet se manifeste dans le langage, au-delà des catégories et des règles.

Penser l’exécution comme une manière toujours singulière d’exister, c’est penser le sujet du langage au cœur de toutes les théories vers lesquelles converge la poétique. D’où notre hypothèse : il existe un dénominateur commun entre les grandes conceptions de la poétique – de celle d’Aristote ou de Paul Valéry, en tant que théorie de la littérature, à sa réinvention par Henri Meschonnic – qui est de faire advenir l’être comme activité discursive.

Nous avons souligné, à plusieurs reprises, que L’Art poétique d’Aristote est en prose, tandis que L’Épître aux Pisons d’Horace et L’Art poétique de Boileau sont rédigés en vers. Ces trois textes, à la fois différents et convergents, attestent que le poème peut tout autant être le vers que la prose – et c’est là, en un sens, le socle de la poétique moderne.

S’il est vrai que chaque grande époque littéraire jusqu’au XVIIe siècle a produit sa propre poétique, il n’en demeure pas moins que, dans les principes qu’établissent ces traités, c’est toujours l’homme comme sujet du langage – imitateur chez Aristote, chez Horace – qui en est le véritable objet. La visée de la poétique est alors de le transformer, de l’historiciser, en révélant la portée de sa pratique, même lorsque celle-ci semble se limiter à l’application d’un modèle érigé en norme.

La poétique comme quête d’analogies, dans les tentatives littéraires conformes aux œuvres du passé érigées en modèles, dissimule mal une confusion fondamentale : celle entre modèle et chef-d’œuvre, entre la matière et son élaboration, entre le produit et l’acte. Le modèle, dans les arts poétiques – en tant que rhétoriques – est un genre. Sa reproduction, qui n’est pas une re-création, témoigne d’une poétique figée, une poétique des statiques.

Ce qui, au contraire, fait œuvre, c’est ce qui réinvente : le mouvement rendu possible par l’activité langagière du sujet. Ce sujet, toujours unique, renouvelle l’imitation elle-même. C’est cela, une poétique des dynamiques – une poétique portée par des sujets inventifs, non dans la répétition ou la contre-imitation, mais dans l’invention véritable. Car la contre-imitation, déjà présente au Moyen Âge, par exemple dans la « messe noire » en tant que « contre-expression » (Darwin) de la messe catholique, reste encore une forme d’imitation, une simple inversion.

Le modèle, ou toute œuvre tenue pour un chef-d’œuvre selon la définition de Remy de Gourmont : « Une œuvre qui, au moyen des faits ordinaires comme aussi des plus rares de la vie, se réalise de telle sorte qu’elle semble avoir atteint l’absolu, et qu’on ne puisse y ajouter ni en retrancher rien » , ne permet l’invention que s’il est vidé de toute actualité immanente. Autrement dit, une œuvre n’est vivante que si elle échappe à son propre temps, pour faire advenir un demain.

À cette condition seulement, et dans une théorie de la littérature allant de Jakobson à Todorov en passant par Valéry, on peut reconnaître – comme le faisaient déjà les Anciens et les Humanistes du XVIe siècle – que l’homme, dans et par la littérature, fait ce qu’il est. C’est cela qui permet de penser l’impersonnel dans le personnel du langage, ce que Baudelaire appelait l’éternel du transitoire.

André Malraux formulait cette idée en affirmant que le but de l’art est de révéler « la grandeur que les hommes ignorent en eux ». Dans cette formulation, Malraux reconnaît au sujet du langage une primauté, une précellence – une intuition également perceptible chez Baudelaire, notamment dans son article L’Artiste, homme du monde, homme des foules et enfant, où l’artiste devient sujet au cœur de la modernité.

Dans les Écrits sur l'Art,  Baudelaire prend M. G (Constantin Guys, peintre) pour objet de discours, comme il choisit ailleurs, dans le même recueil, de s’attarder sur Delacroix. Dans les deux cas, ce qui est en jeu, c’est le sujet et son activité dans le langage. Autant chez M. G que chez Delacroix, il s’agit de faire voir l’homme, l’artiste, au travail – de montrer non pas une œuvre finie, mais un être en acte. La critique de Baudelaire, loin de se borner à décrire, devient ainsi une pensée du sujet en train de se construire.

C’est peut-être, justement, dans le souci de dissocier la poétique d’une approche purement générique – d’en faire autre chose qu’une étude des formes institutionnalisées – qu’il faut cesser de chercher dans le poème des principes esthétiques a priori. Il s’agit plutôt de considérer, dans chaque œuvre, ce qu’elle engage de personnel – mais d’un personnel qui touche à l’éternel. Ce que Baudelaire appelait « l’éternel du transitoire ». Non le résultat figé du discours, mais son acte même.

Autrefois, on aurait parlé d’une manière propre de sentir, de penser, ou encore de tempérament moral. Déjà chez Sully Prudhomme, dans son Testament poétique (1901), le poème est conçu comme un acte éthique. Il y a poème, que ce soit une toile de Monet ou une scène de théâtre chez Maeterlinck, dès lors qu’il y a invention d’un sujet par son langage.

Penser le sujet permet d’éviter les impasses des approches traditionnelles de la poétique – ces théories de l’enfermement, ces prisons conceptuelles sans barreaux. C’est ce que fait Meschonnic, qui, fuyant toute forme de clôture, place le sujet au cœur de l’activité discursive, car c’est par lui que le poème advient. Une théorie du sujet appelle nécessairement une théorie du poème – qui n’est pas la poésie. Car la poésie, entendue comme versification ou simple catégorie esthétique, relève d’une logique d’association d’idées. Le poème, lui, est un acte.

Chez Aristote déjà, le poète – poiêtês – est celui qui invente, non seulement en poésie, mais aussi dans d’autres arts comme la danse. Le poème, dès lors, renvoie au faire, à l’activité portée par le langage. Une activité qui engage le langage dans ce qu’il a de plus actif, de plus transformateur – ce qui, à travers les siècles, continue d’agir dans et par le poème. Cette activité, c’est aussi ce que Remy de Gourmont appelait « l’éternel dans la diversité momentanée des formes » :

« la Vérité qui demeure dans le Faux qui passe, la Logique pérenne dans l’Illogisme instantané ».

C’est pourquoi, pour Meschonnic, la poétique implique une pensée du continu du langage – à rebours de Paul Valéry, qui affirmait : « la durée des œuvres est celle de leur utilité. C’est pourquoi elle est discontinue. Il y a des siècles pendant lesquels Virgile ne sert à rien. » Certes, mais cela dit moins sur Virgile que sur ceux qui ne l’ont pas lu ou compris : son absence d’utilité n’est que le signe d’un oubli passager, non d’une perte de valeur.

De la même manière, le Tragique quotidien de Maeterlinck, longtemps négligé, a retrouvé sa portée grâce au travail de Gérard Dessons, qui en a révélé la puissance poétique. Pourtant, ce texte dit avec une clarté remarquable ce que nous avons tenté de penser ici : la poétique comme théorie du sujet par le poème.

Maeterlinck écrit :

« Il s’agirait plutôt, de faire voir ce qu’il y a d’étonnant dans le seul fait de vivre. Il s’agirait plutôt de faire voir l’existence d’une âme en elle-même, au milieu d’une immensité qui n’est jamais inactive. Il s’agirait plutôt de faire entendre, par-dessus les dialogues ordinaires de la raison et des sentiments, le dialogue plus solennel et ininterrompu de l’être et de sa destinée. »

Cette parole-là rejoint celle de Baudelaire, de Meschonnic, et de tous ceux qui ont vu dans le poème non un produit formel, mais un événement de sujet.

Le « dialogue ininterrompu de l’être » – pour reprendre l’expression de Maeterlinck – désigne précisément ce qui, dans le poème, ne s’efface jamais : le continu du langage, ce qui le traverse et le relance. C’est aussi ce que Novalis nommait « ce moi transcendantal », qui ne cesse de se produire à travers l’acte d’énonciation. 

La poétique rend visible cet extraordinaire qui surgit au cœur même de l’ordinaire du langage. Voilà pourquoi le poème ne saurait se réduire au vers, lequel, comme le souligne Remy de Gourmont, n’est qu’un mode de dire parmi d’autres. Le poème a lieu partout où se manifeste un lieu singulier d’invention, partout où, selon les mots de Gérard Dessons, il advient « un spectacle du poème ».

Il convient ainsi d’aller plus loin dans la théorie du langage telle que l’élabore Henri Meschonnic, pour penser une poétique de l’historicité et de la modernité. Une poétique qui engage une pensée du sujet, telle qu’elle se construit chez Chateaubriand dans sa critique, ou dans les propos de Maeterlinck. Non pas un sujet figé, à partir duquel on déduirait des principes esthétiques pour fonder une poétique de quelque chose, mais un sujet capable d’exister dans une imitation donnée, sans rapport de similitude avec une autre. Un sujet qui ne se répète pas, mais qui, avec chaque poème, a lieu une seule fois, échappant ainsi à toute tentative de classification dans une « poétique des œuvres » (H. Meschonnic).